男性藝術家創作中的女性裸體(female nude)圖像，一直在西洋藝術史的傳統裡佔有特殊、崇高的位置，可說是西方精緻藝術(high art)的精神指標。不過這個歷史性的地位，卻因為60年代、70年代女性主義的興起而改觀。在1980年代的前衛藝術裡，男性藝術家手中的女性裸體圖像，顯著的減少，不過女性裸體的意象，到了80年代的後期、90年代又開始蓬勃起來。主導這個現象的藝術家，以女性為大多數，在前輩女性藝術家蓽路藍縷的基礎上，90年代的女性藝術家可以不受束縛的去表現女性的裸體，包括藝術家她們自己的裸體。本研究主要以英國當代藝術家崔西•艾明(Tracey Emin) 所創作的裸體意象為基礎，探討女性裸體在當代藝術史的表現與意義。

艾明的創作，到目前為止，都帶有強烈的自傳式的色彩。不管這些作品使用的媒體是素描、單色版(monoprint)、貼布繡(appliquéd)、或者是霓虹燈、錄影、複合媒體或裝置，都取材於她的生命故事、人生遭遇。這些經驗，隨著艾明目前如日中天的聲名，在藝術圈內、外廣為流傳。艾明來自英格蘭西南方的一個小鎮叫Margate，其母親曾經經營一個旅館，隨著這個臨海的觀光小鎮沒落後，母親就成了旅社的女中。艾明的父親是土耳其的塞浦路斯人，許多艾明的作品因此和土耳其的題材有關。

艾明十三歲的時候被強暴，同年輟學，之後過著像bohemian似的生活，在咖啡館、酒巴遊蕩，享用情慾。這段年少輕狂的日子，在她1995年的錄影作品 <為什麼我當不成舞者>中，有一段敘述：「我當時年紀很輕並不重要，13、14歲而已。那些男的，19、20、25、26歲，也不重要。‥‥我15歲的時候，我就通通把他們『幹』掉。」 [1] 1978年時，艾明參加全英國的迪斯可舞蹈錦標賽，當她正全身起勁地熱舞，想著垂手可得的冠軍時，一群曾和她發生過肉體關係的男人叫嚷著「妓女、妓女」(slag、slag)，公開地羞辱她，讓她不得不落荒離開舞場，也決心離開她成長的小鎮。之後艾明經歷了一次流產、兩次墮胎、數次的自殺未遂，這些不順遂的經歷都成了她創作上源源不斷的泉源。當被問及她作品中的經驗是否會有枯竭的一天，艾明回答道：「你還只看到冰山的一角。」 [2]

艾明的這些經歷，很大一部分都和性有關，因此也就和她自己的身體密切關連。在後現代主義有關主體(subject)/客體(object)的論述裡，艾明之為藝術家、艾明的身體、艾明成了自己作品的裸體模特兒，這些重重疊疊的多元關係，又意味著什麼呢?在傳統的創作裡，也就是法國作家Paul Valéry所曾經說過的，裸體之於藝術家，有如愛之於詩人， [3] 女性/模特兒的身體，一如畫家的畫布一樣，都受制、服膺於男性藝術家的意志。在主體性(subjectivity)的論述裡，通常把主體視為男性，客體視為陰性，在這裡主體自然是藝術家，而模特兒則是客體，其女性的身體，作為藝術家創作的對象，也就被客體化(objectification)。

在艾明的例子裡，(或者更廣泛地說，在許多當代的女性藝術表演的作品中)，這些分類的標籤，標籤本身彼此的界線，卻都被打破了。艾明之為藝術家，雖然依然是主體，但是當艾明成了自己的模特兒，在自己的作品中出現時，或者是自我告白，或者是擔當內心戲似的主角時，原來的主體因此成了客體。換句話說，艾明自傳式的身體，既是作品的主體，也是作品的客體。借用文學批評裡類似的作法，也就是mise-en-abime，作者在自己文本中出現，有時反思他們自己，有時論述寫作的過程本身，舉個例子說，就像是小說的故事情節在敘述一個作家寫作一本小說。這種創作者在被創作的客體中，明顯的出現、存在，造成自我引述(self- referentiality)的效果，以及引述的迴轉性(circularity of reference)。艾明可以說重新界定了主體與客體的關係。

由於艾明的自傳性風格，許多在她的作品中出現的女性裸體，尤其是單色版中的圖像，更可以說是她的自述。在這些圖像中，女主角大半以裸體出現，而且多和性的主題相關。如何表現女性的性慾，拒絕成為男性窺視下的性慾客體，使女性成為女性情慾的主體，主動地表達、追求其慾望，一直是女性主義者所關心的議題。在艾明的創作裡，她可以說是完全不避諱任何有關性的題材，尤其是許多的單色版，處理的是一般常視為禁忌的女性自慰。這些圖像，不只毫無遮掩地呈現女主角在撫摸自己的私處，同時在圖像旁的文字，也應和她當時的心境或情境，如在1997年的<ㄛㄛㄛㄛㄛ呀加拿大>，就寫著：「ㄛ呀」，摹擬性高潮所發出的聲音，或者是同年的<我以前的想像力很好>。

艾明如何處理她的創作、她自己的身體和性慾，可以很清楚地從她1996年在瑞典所作的一場作品看出。斯德哥爾摩的畫廊特別為艾明作了一個封閉的空間，做為她臨時的工作室。在為期兩週的時間，艾明赤裸裸把自己關在裡面，吃、住、創作都在其中，房間的牆壁上裝了十六個魚眼的透鏡(fish-eye lenses)，參觀者可以透過這些透鏡，窺視艾明在裡面的一舉一動。這個結合裝置與表演的作品，在當時叫做<我所作的最後一幅畫的驅邪祈禱儀式> (Exorcism of the Last Painting I Ever Made)，並且有個小引言道：「如果我能作一張好畫，那怕就一張好畫，我就知道我已經原諒自己了。」艾明在許多公開的場合，常常表示自己不會畫畫，利用這個展覽的機會，她重拾畫筆。她的畫和她單色版的作品，也常以女性裸體為主題。如其中有張和奧地利藝術家Egon Schiele的裸女相似的姿勢，畫中的女子雙腳張開。

艾明所呈現的女性裸體，其實和一般色情畫有個很微妙的界線。這些作品，由於它們大膽、毫不遮掩的表達女性的情慾，一旦離開了美術館、畫廊這種白色方塊(white cube)的意識形態空間， [4] 其實很有可能被解讀為色情畫。這也是許多女性主義藝術家常久以來所遭遇的困境，英國藝術史學家尼德 (Lynda Nead)認為，以身體作為藝術表演的「解構策略」是不會成功的。 [5] 在嘗試成為擁有慾望的主體時，其所表達、呈現的圖象、藝術表演，無可避免地仍會被男性的觀看者、偷窺者所挪用，而淪為其慾望的客體。在這個意義上，艾明的作品一直潛含有這樣解讀的可能性，她所做的任何裸體的意象，情慾(eroticism)的吸引力，幾乎是無所不在的潛存著，當然在斯德哥爾摩的作品也不例外。尤其是記錄艾明關在畫廊房間生活、創作的照片，<裸體的照片― 人體模特兒發狂了>，有不少是引人遐思的，如果只就這個層次來看，艾明並沒有巔覆傳統女性裸體的規範。

不過在像艾明這樣的作品中，被演出的事件，也就是艾明本身在這個過程中做了什麼，只是整個作品過程的一部分，艾明作品意義的完成，則有賴於參觀者的觀看行為。因為參觀者必須透過艾明所安排的魚眼透鏡來窺視她，其實也就好像透過鑰匙洞來偷窺她。這種男人凝視(male gaze)的理論，最早由電影理論發展出來。根據Laura Mulvey的說法，電影院裡男人凝視的樂趣，在於電影院是個黑暗、無名的空間，窺視的人不必意識到自己在窺視。 [6] 但在艾明的作品中，偷窺者(voyeur)卻沒有這種隱私的愉悅。在畫廊的空間裡，當他/她在窺視艾明的同時，他/她也在別人的注目之下，或者即使當下沒有別的參觀者，他/她也會意識到隨時都會有人看到他/她在窺視，他們的偷窺癖(voyeurism)因此是無法隱藏的。就像和Mulvey類似的女性主義者一樣，艾明的作品也使窺視她的人意識到自己的行為及慾望，以及因此可能產生的羞愧之心。這也就是為什麼Sarah Kent說艾明的性慾(sexuality)：「是她自己願意給予的，並不是我們的，可以予取予求。」 [7]

艾明探究性愛情慾的開放、無所忌諱，在90年代的西方藝術圈裡，並不是個例外。這群新興起的年輕女性藝術家，因為她們對性別議題大膽的處理，往往被稱為「壞女孩」 (bad girls)，如Sarah Lucas和Vanessa Beecroft等。比起60年代、70年代處於邊緣位置的女性主義藝術家而言，這群「壞女孩」不但能夠在很短的時間成名，得到藝術圈的賞識， [8] 同時也能夠自由的處理女性議題，所使用的題材、呈現的方法，又正是前輩女性主義藝術家所拒絕使用的，這群「壞女孩」的興起，是不是意謂著後女性主義者(post-feminist)的時代已經來臨了呢?